先锋城市的边界到底在哪里？

当我们讲到先锋城市创意产业道路的时候，我们忽略了一个社会面向的问题。所有城市，当它靠创意经济来带动城市发展的时候，往往会加剧社会贫富悬殊贫富差距。靠创意产业赚钱的会赚大钱，然后会带来城市的二元化分化。30多年前，圣地亚哥曾经被认为是很前卫的城市，有很多很开放和有前途的公司都聚集在那边。当年詹姆逊也在圣地亚哥，那里一度是思想文化重镇。但后来地皮炒贵了，结果圣地亚哥就衰落了。我觉得这是一个教训。同时这还牵扯一个问题：这个城市是谁的城市？最经典的案例是纽约SOHO，本来那里是自由艺术家的聚集地，可是很快名牌店进来以后，艺术家们被赶跑了，撤退到布鲁克林去了。这样的现象放在中国来讲更严重了。城市不是一个自给自足的单位，今年以前住在农村的人比住在城市的人还多，但接下来是城市的居住人口比农村里面的人多，出现了一个in between city，就是县城的概念。我们一大堆县和镇开始变得有城市的感觉，人口聚集得很密集，但是整个社会组织管理形态还是农村，成为中间地带。这样的中间地带非常多，包围着像深圳、广州这样传统的大城市，于是才有城中村的出现。当我们大讲先锋文化的时候，这个城市的边界不是关闭的，而是不断有人涌进来，他们停留的速度和时间有多久？加上阶级差异、社会贫富悬殊等问题，对我们创建先锋文化有什么挑战？怎么应对？这中间有没有关系？这个问题我自己没有答案，我觉得这是大家值得关心的问题。

先锋对话个人的先锋实践从初三开始先锋·城市论坛：今天你是作为学者出现在论坛，但其实你曾经是先锋的参与者，你自己的先锋实践是什么样的？比如你曾经做过戏剧，你认为当时你最牛、最前卫的作品是什么样的？

梁文道：我的实验戏剧的创作是从中学开始。当时我在台湾，念初三，而台湾的小剧场运动刚刚开始。当时我们都是受到香港团体“进念二十面体”的影响，那是两岸三地最早的一个实验剧团，是由从美国留学回港的荣念曾带领林奕华等人创建，很多人都受过这个剧团的影响。他们吸引了一大批文艺青年，后来都成为香港流行文化界的中坚力量，比如欧阳应霁、黄伟文以及达明一派的黄耀明等。高三的时候我开始参加校外的演出，当时我已经在写很多乐评、剧评，我参与的剧团是叫“沙砖上”，黄秋生、张达明都是其中成员。那个剧团大多是比我大十多岁的人。

记者：你在其中的角色是什么？以小辈的身份另辟蹊径搞理论？

梁文道：他们都叫我“小怪胎”，因为我最喜欢谈理论。他们奇怪，怎么会有一个高三学生老是讲后现代、讲实验剧场、什么简约剧场。我当时是“戏剧顾问”的角色，给演员讲戏，也导演，也有演出，做过行为艺术、观念艺术的东西。我那时候还策划过一个假的展览，我召开了新闻发布会，给媒体介绍我的展览，给他们发了新闻通稿，但其实这个展览根本不存在。

记者：被骂了吧？

梁文道：当然有人骂。

记者：所以你在当时所做的先锋艺术，是以寻求实验、刺激为要义的。

梁文道：对，年轻的时候，认为先锋艺术是要大胆刺激、颠覆的东西，首先是要对体制的东西采取批判的态度。比如我当时批判选美怎么样去物化女性，混进香港小姐现场发传单反对选美。这都是很亢奋的东西。另一方面，我又很想做一些没人知道的东西，因为先锋艺术本来其实应该是社会边缘的东西。

记者：这种隐秘的先锋带给你的心理体验是什么？

梁文道：更爽。但念大学之后我的理念就不一样了。我发现任何反叛的先锋艺术，长此以往，最终都会被体制吞没。那就没有意义了。所以我认为艺术要找别的道路，开始反省和批判审美现代性的问题。它的重点是怎么样让艺术更纯粹、更脱离社会和其它牵挂，让艺术没功能。当社会讲求功能的时候，艺术更要强调无功能来反叛。艺术可以找回其社会功能，但这个功能不一定是服务当权者，而是能否为那些没有声音的弱势群体服务？所以追求先锋性不如找回其与社会功能的关联更重要。对我来讲，这就是我后来为什么做社会运动，比如女性主义运动、同性恋运动等的原因。

记者：听起来是在讲先锋艺术的社会功能。这联想到论坛上毛少莹所讲的以先锋为城市营销手段、为城市包装的概念。如果先锋中锋化，最大价值化了，是不是违背了你所说的先锋的初衷？而且你提到先锋如此被瞩目，是件很荒谬的事情。你怎么看待这个问题？

梁文道：现在的社会越来越强调创意先锋，一个地方先锋艺术越蓬勃，创意文化产业也就越蓬勃，同时，先锋艺术的反思会带动社会整体的反思。这是很好的事。比如伦敦，它是先锋艺术最蓬勃的地方，也是创意经济最蓬勃的地方，但那里的先锋艺术家也是最有批判性的。英国的知识分子批判性很强，比如“9·11”之后，英语世界全面右倾，但英国知识分子的批判精神比美国要强大，同时他们在文化经济上的产品一点不逊于美国。iPod的设计者是英国人。但是，先锋不是换一件衣服那么简单。先锋艺术不是呼之则来、挥之则去的东西。所以我会提出先锋会考验政府宽容度的问题。当你提出先锋的时候，其实先锋就是政府怎么样改革的试金石，它是在触碰政府的弹性。

记者：这次论坛另一个争论焦点是关于深圳的记忆的问题，你认为深圳的先锋走向和深圳的记忆有什么关系？记忆是先锋的动力，还是先锋的包袱？

梁文道：在上世纪三四十年代，欧洲艺术人很喜欢去美国，他们喜欢那里没有任何包袱。到了20世纪80年代末，有一批法国思想家如福柯、布什亚、李欧塔和德里达也喜欢上了美国，尤其加州，喜欢那种完全没包袱的感觉。但我们要明白没有一个地方能完全摆脱历史和记忆。当社会要讲凝聚力的时候，就难以摆脱历史。而且美国人对历史尊重的敏感度非常高，有很多纪念碑和历史古迹。历史和先锋的关系可以有，也可以没有。美国的传统就是创新，它的传统本身就有先锋精神，所以，这个时候你关注历史，是有帮助的。而且你可以虚构传统，只要有助于创造。

记者：但深圳挖的是若干年前的一个器皿。

梁文道：深圳的历史和新石器无关。那时候的文化没有传到现在。但这些是可以用的东西。比如纽约兴起考古游，是在利用历史感创造商业机会，而且，这些素材能帮艺术家创造灵感。只有当历史只有一种诠释方式的时候，这才是问题。深圳的改革开放历史那么长，是不是只有一种版本？有没有更多声音？那些为建筑死伤的工人要不要纪念？要不要有一个工伤死亡纪念碑？

记者：在这次论坛评选出的先锋城市榜上，离得最近的两个城市就是香港和深圳。我们平常谈得多的是深港经济的一体，但作为两个先锋城市，是否可能会找到更多结合点？比如更深层面的以先锋精神为粘合点的合作？

梁文道：这个问题我还没有想过。香港在文化上一直有孤岛的状态，香港的文化人在孤立地做事情，但是没有影响香港人，而是影响了别人。比如香港其实最早翻译、引进了荒谬戏剧，“装置艺术”这个词的翻译最早出现在香港，香港也是最早做地下电影的，比如贾樟柯的摄影师余力为，最早是在香港拍独立电影的，吴宇森最早也是拍实验短片。香港艺术人的问题在于他们和社会关联少。比如李劲松，他在香港是不受重视的，但是他把实验音乐思潮引进到台湾。香港政府对先锋艺术家是采取不驱赶也不鼓励的政策，而且香港的媒体从来不会关注先锋艺术，相比之下，深圳对先锋艺术的重视要来得多。当然香港也有优势，它的优势在于它的国际化，但这种优势也在逐步丧失。

记者：北京、上海都在国际化的进程中了。

梁文道：对。所以我想将来可能要发挥香港、深圳、广州整个珠三角的优势，树立“南方观念”。当然这其实不是新潮的概念，而是复古的概念，因为在1949年以前，广东人会有“省港澳”的说法，“省”就是指广州，这三个城市之间的互动非常密切。而且当时还有“南洋”概念，你在王家卫等人的片子里都可以看到，主角经常有一个南洋的、比如马来西亚的亲戚。而且岭南文化不是封闭的，是海洋文化。所以，岭南文化可以重振起来，随着中国的地位逐渐确立，我们可以去思考怎么样和马来西亚这样的国家恢复联系。马来西亚有很先锋的作家，我看过他们的中文小说，对中文来讲是很颠覆的。以中国来讲，大家都关注北京，但是这么大的国家是可以有城市带的，每个城市带的性格可以不一样。比如美国嬉皮文化的重镇在旧金山，后现代的重镇是在洛杉矶，有后殖民色彩的地方是迈阿密。所以，如果北京是中国的纽约，深圳、大理这样的城市可以走旧金山之类的路线，去界定不同的文化身份。北京是帝都，这是它最大的优势，但也是它最大的包袱。

记者：我们还看到你把物质生活书吧列在深圳十大先锋文化标签里，你认为它的先锋性在哪里？

梁文道：每个城市都要有落脚点，让往来这个城市的文化人聚集。虽是那么小的地方，但是可以让不同领域和地方的人会面。

记者：以这次论坛为起点，我们的计划是想在明年做一个类似先锋艺术节的活动，制造一个先锋艺术的现场，比如做先锋戏剧的演出、先锋音乐的表演等等。作为我们这次论坛的学术主持，你认为这个方案是否可行？

梁文道：“先锋”这个词总是会被人怀疑，自命名为先锋的时候，很快就会被唾弃或者调侃。所以，与其叫先锋艺术节，不如找一个先锋的题目为主项来做艺术节。比如，城中村艺术节、性产业艺术节、二奶艺术节、民工艺术节等等。题目本身是大胆的、先锋的、有冲击的，但不去讲“先锋”这个词。因为当你号称先锋的时候，通常就成为了回顾。当年纽约MOMA办现代主义大展就等于宣告了它的终结。先锋是不断地探索和实验，但先锋艺术节却是回顾，二者有矛盾的。（来源：南方都市报）